From: special.theoryandpractice.ru/pavlov
Текст: Инна Герман, Николай Пророков
Философ и культуролог Александр Павлов рассказывает о том, почему плохой вкус – это не всегда плохо (чему во многом посвящена его книга «Постыдное удовольствие»), когда закончилась популярная культура и в чем заключается главная особенность постмодерна.
— Что может предложить гуманитарной науке осмысление именно массовой культуры? Для вас важно именно то, что она массовая, или то, что это невысокий жанр?
— Во-первых, даже не массовая культура, а современная культура, которая нуждается в том, чтобы быть описанной. Во-вторых, гуманитарная наука должна показать, на что она способна. В этом смысле лучший вариант – это применить свой теоретико-методологический аппарат для изучения современности. Тогда гуманитарная наука покажет, что она действительно важна. Во-вторых, массовая культура может быть высокой и может быть низкой. Сегодня, например, когда сериалы превратились в качественный продукт, их стало не стыдно смотреть. То есть, если вы смотрите определенные сериалы, то есть потребляете массовую культуру, это не означает, что ваш вкус плохой. В 1990-е, когда качественный сериал был всего один, «Твин Пикс», а все остальное было чудесным латиноамериканским шоу, говорить на голубом глазу, что ты любишь «Дикий ангел», и что при этом у тебя хороший вкус, наверно, было невозможно. Другое дело, что 1990-е замечательны тем, что они были временем формирования вкуса. Однако ведь есть и сериалы, которые могут быть маркером плохого вкуса – «Дальнобойщики», «Улицы разбитых фонарей». Конечно, в том случае, если вы смотрите их нерефлексивно и без иронии. То есть массовая культура есть престижная и непрестижная. Так, человеку с хорошим вкусом престижно смотреть «Улицы разбитых фонарей», если он их смотрит без иронии?
— Видимо, нет. Сейчас вообще сильно размылись границы понятия престижности.
Александр Павлов почитает любой юмор — даже сортирный.
— Правда в том, что самое интересное, что может быть в массовой культуре, – это ее низы. Но прежде чем осознать это, потребителям, полагающим, что у них хороший вкус, следует научиться уважать ее. Если они, конечно, в этом вообще заинтересованы. В настоящий момент у потребителей – подчеркиваю, заинтересованных – есть несколько стратегий для того, чтобы наслаждаться низовой культурой. Первая: «исследовательский интерес». Вы можете прятаться за исследовательским интересом. Сами наслаждаетесь постыдным, но всем говорите: «Я это просто исследую, это всего лишь область моих научных интересов». Но так как эта стратегия доступна не всем, в основном используют другой подход – «иронию».
В вашем детстве в силу некоторых причин вы слушали, например, песни Михаила Круга, и они с тех пор вам запали в душу. Сегодня вы понимаете, что это как бы «низ», но в то же время признаетесь себе: «Я люблю Михаила Круга. Ну, по крайней мере… первый его альбом. Да, первый альбом ничего. Очень душевный». Однако вы отдаете себе отчет в том, что ваши друзья, которые росли в иной культурной среде обитания, скорее всего осудят вас за искреннюю любовь к Кругу. Что вы делаете? Вы начинаете иронизировать: ваша любовь к Кругу якобы несерьезная, вы просто хотите посмеяться над ним. В таком случае ваши друзья могут подключиться к этой установке, и тогда вы будете потреблять массовую культуру при помощи иронии. То есть вы отдаете себе отчет в том, что это плохо, вы также отдаете себе отчет в том, что это вам на самом деле нравится (зачем иначе это потреблять?), но вы относитесь к этому несерьезно. В таком случае у вас есть некая броня: вы сигнализируете, что у вас есть представления о границах культурных иерархий. Ведь у продуктов, которые вы потребляете, есть определенный культурный статус внутри общества, и вы даете понять, что осведомлены о нем за счет вашего ироничного отношения к продуктам с низким статусом.
Однако проблема в том, что в данной ситуации потенциал низовой массовой культуры нивелируется. Ироничное отношение не предполагает эроса познания. Только потребление. Кроме того, эта ирония скользит лишь по верхам, из-за чего происходит эрозия культурных иерархий внутри низовой массовой культуры. Дело в том, что даже у продуктов внутри низовой массовой культуры разный потенциал. Например, Михаил Круг – это не то же самое, что Иван Кучин. А ведь и то, и другое – шансон. Но сравнение этих двух мастеров помогло бы кое-что сказать о сущности творчества Круга и его значении. В конце концов, Круг – это популярная низовая массовая культура. В свое время я даже предложил термин, с помощью которого можно было бы описать его творчество – «гоп-поп». Беда в том, что вы, конечно, как бы возвышаете Михаила Круга за счет иронии, но одновременно не можете объявить, что он действительно лучше, чем тот шансон, который существует вокруг него. Даже за счет вашего ироничного восприятия продукта низовой массовой культуры вы лишаете его того потенциала, который у него действительно есть. Ирония – это хорошо, но ей нельзя злоупотреблять. Современные интеллектуалы этот инструмент только-только постигли, может быть, даже скорее интуитивно.
— Вам не кажется, что традиционная оппозиция элитарная культура/массовая культура сейчас уже абсолютно не работает? По сути, вся культура стала так или иначе массовой из-за своей доступности. Осталась маргинальная и какая-то локальная, а все остальное так или иначе – мейнстрим. В старой системе координат условный фон Триер был высоколобой культурой, но сейчас он собирает полные залы, и понятно, что далеко не все люди, которые на него идут, — интеллектуалы.
— Все люди, которые идут на Ларса фон Триера, интеллектуалы — или псевдоинтеллектуалы. В целом любить Триера – это модно, это делает вас престижным интеллектуалом. По крайней мере, так было пару лет назад. Не думаю, что ситуация сильно изменилась. Триер – не массовый режиссер и никогда им не будет. Триер — это популярное элитарное явление. Его показывают ограниченным прокатом, но у него есть свой зритель. Разумеется, вы можете его относить ошибочно к поп-культуре за счет того, что он работает на эпатаж и на провокационность, что подогревает к нему интерес со стороны зрителей. Конечно, Триер «попсится» за счет того, что молодые люди сидят в кафе и обсуждают, понравился им фильм или нет. Как правило, обсудить кино на более фундаментальном уровне они не могут. Но все равно этот круг молодых людей сильно ограничен. Не увеличивайте его. Еще раз: иерархии не просто остаются – они упрочаются, и они необходимы.
— То есть критерии остаются прежними?
— Вы приводите в пример Триера потому, что это медиаперсона, которая ассоциируется с элитарностью. Теперь давайте представим, что в кино проводят ретроспективу раннего Бергмана. Как вы думаете, сколько людей пойдут смотреть Ингмара Бергмана?
— Единицы.
— Именно. Вот единицы – это и есть элитарность.
— Правильно. Бергман в нулевых – это абсолютный стопроцентный пример элитарного искусства для очень ограниченного круга.
— О чем и речь. Иерархии сохраняются, вы только что это подтвердили.
— Бергмана все-таки сложно причислить к ряду современных режиссеров.
— Извините. Чтобы иметь вкус, нельзя быть в курсе только современных вещей. Бергман сегодня – такой же культурный маркер, как и Триер. Например, я вам говорю: «Знаете, мне кажется, что никто ничего более достойного со времен Бергмана не снял, и все, что снимается после Бергмана, это очень плохо». Ведь речь идет о современности. Предположим, что я смотрю все, что снимается, но пока что до Бергмана ничего не доросло, даже близко не стояло. При таком раскладе элитарность заключается не в том, что вы потребляете современную культуру, элитарную или неэлитарную. Элитарность заключается в том, что вы знаете в том числе историю культуры, высокой и низкой. Наверное, читать Чака Паланика менее стыдно, чем Коэльо? Но читать Данте, возможно, более престижно, чем Паланика?
— Ну, по таким критериям, да.
— А других нет. Мы возвращаемся к проблеме вкуса. Дело в том, что я уверен, что вкус не делится только на хороший и плохой. Я считаю, что мы должны говорить о целой матрице вкуса. Если говорить просто, мы можем распределить типы вкусов следующим образом: отличный вкус, хороший вкус, плохой вкус и безвкусица. Каждое из этих понятий разделяется на два – например, «хороший плохой вкус» и «плохой плохой вкус». Первый отличает эмпатия и рефлексия, второй – отсутствие рефлексии и антипатия. Правда в том, что обычно вкус предполагает агрессию: вас как носителя хорошего вкуса раздражает якобы безвкусица, вам не нравится то, как одет такой-то человек. Однако такой «хороший вкус» – скорее «плохой хороший вкус». Потому что человек, который судит так, не рефлексирует.
Например, вы видите роскошную женщину на высоких каблуках, в ярких лосинах, леопардовом полушубке, с роскошным начесом и с неимоверно ярким макияжем. Узнаваемый образ? Полагать, что у нее нет вкуса, – самая большая ошибка. Она одета именно так, как то предполагают границы, в которых она существует: социальное окружение, принятые в нем стандарты красоты и прочее. Мы можем согласиться, что это вульгарно, но такой образ создан по всем правилам той культурной ячейки, в которой она вынуждена быть. За счет чрезмерности и вульгарности мы можем атрибутировать ей плохой вкус, но можем ли обвинять ее в безвкусице? Я настаиваю, что нет.
К сожалению, как правило, любой вкус – хороший или плохой – нерефлексивен и в силу этого агрессивен. То есть речь идет об антипатии. А антипатия – сложное слово, оно предполагает не только отсутствие эмпатии, но и отсутствие симпатии. Вы можете любить оперу и презирать чернь за то, что она ее не любит. Но вы можете и понимать, почему кто-то имеет веские основания не любить оперу, хотя вы от нее без ума. Первый случай «плохой отличный вкус», второй – «хороший отличный вкус».
Отличный же вкус отличается от хорошего тем, что хороший потребляет престижную массовую культуру (скажем, модные сериалы), в то время как отличный ориентирован скорее на высокую культуру. Вы можете сказать, что есть такие люди, которые потребляют и высокую культуру, и массовую высокую. Правда в том, что вкус – это всегда границы. Как только границы ваших предпочтений становятся расплывчатыми, речь заходит скорее о безвкусице. Вот почему мы так часто прикрываемся иронией. Она защищает наш якобы хороший вкус. В конце концов, именно ирония указывает на вашу осведомленность относительно культурного статуса продукта, над которым вы смеетесь.
Но верно и обратное. Плохой вкус может быть тоже агрессивен. Например, в фильме Джейка Каздана «Плохая училка», когда главная героиня говорит своему бывшему жениху из высшего общества что-то плохое про оперу, тот в ответ кричит: «Да если молодое поколение перестанет ходить в оперу, знаешь что будет? Опера умрет! Без оперы мы будем в полной жопе!». Так создатели американских комедий отзываются о богатых снобах, которые поклоняются высокой культуре. И многие находят такие идеи конгениальными.
Что может сделать интеллектуал? Интеллектуал может относиться к плохому вкусу (в том числе собственному) с рефлексией – не быть агрессивным и не испытывать злобы даже к любителям оперы. Или наоборот интеллектуал может быть поклонником оперы, но тогда он должен не презирать тех, кто любит фильмы с Адамом Сэндлером.
— Почему? Мне кажется, что интеллектуал – это тот, кто может и потреблять, и интерпретировать все сферы культуры.
— Интерпретировать – да. Потреблять – нет. Давайте так: вы меня назвали бы скорее интеллектуалом или неинтеллектуалом?
— Интеллектуалом.
— Спасибо! Очень лестно. Предположим, что я не хожу в театр и не люблю его. Наверное, я не буду даже выносить вкусовые суждения о театральных постановках, не то что интерпретировать? Предположим, что этот вид искусства мне претит. А вы мне сообщаете, будто я могу это делать. Может быть, действительно мог бы, но я это просто не люблю. В целом за счет того, что я большей частью потребляю продукты, которые скорее относятся к низовой массовой культуре, делает меня обычным носителем плохого вкуса. Но я не пытаюсь доказать вам, что мой вкус хороший. Предположим, мне нравятся вульгарные и пошлые вещи. В матрице вкуса я занимаю определенную ячейку, но я не отказываю вам в любви к опере или модным сериалам. Когда же человек с хорошим вкусом отвергает все это как низкое и вульгарное, он попадает в ячейку «плохого хорошего вкуса», так как по сути не имеет представления о культурной сетке, замыкаясь лишь в своей ячейке.
— В нынешнюю эпоху понятие плохого вкуса, безвкусицы, высокого и низкого как минимум требуют переосмысления.
— Когда я говорю «плохой вкус», то не имею в виду, что он плохой. Наоборот, я считаю, что двигателем культуры являются именно носители плохого вкуса. Например, Квентин Тарантино эстетизировал повседневность. Даже больше, потребляя большое количество плохого кино, в итоге он, человек плохого вкуса, создал несколько общепризнанных шедевров. Это, может быть, и не отличный вкус, но плохими его картины точно мало кто назовет. Хотя по молодости даже отечественные критики обвиняли его в бульварщине: какая ирония!
Или вот Стэнли Кубрик. Любимец интеллектуалов. Эталон режиссера для тех, кто имеет даже не хороший, а отличный вкус. Между тем, это был, как однажды сказал Вадим Цымбурский про Мандельштама, некультурный человек, влюбленный в культуру. В его фильмах мы можем слышать классическую музыку. Но, например, в «Барри Линдоне» она скорее безвкусна. Навязчивый отрывок из «Сарабанды» Генделя, – скорее мелодия для вашего рингтона. Еще Кубрик, например, любил мультфильмы про дятла Вуди, а еще Стива Мартина. Хотел даже с ним снять кино. Знаете, Стив Мартин – это как бы даже не про хороший вкус. Кубрик мог зачитываться мертвыми белыми мужчинами, слушать классическую музыку, но нельзя сказать, насколько хорошо он разбирался в этих вещах. Между тем, именно эта влюбленность в высокую культуру, граничащая с любовью к постыдным вещам, позволила Кубрику снять шедевры, балансирующие на грани искусства и популярного кино.
Вы в «Макдональдс» ходите?
— Конечно.
— Стыдно вам?
— Иногда да, иногда нет.
— Не стыдно в каких случаях? Когда приходите утром и там никого нет? Я хочу сказать, что иногда нам сложнее признаться в том, что мы ходим в «Макдональдс», чем в том, что мы смотрим порнографию. Наш вкус не эмансипирован. В этом проблема.
— С чем это, как вам кажется, связано?
— Именно с сохранением иерархий, с нашими представлениями об элитарности, пошлости и популярности. Вы знаете, что «Макдональдс» – это low. Вы приходите туда и думаете: «Я ем фастфуд, стыд-то какой…». Есть вещи и феномены, которые эмансипировались. Но «Макдональдс» не эмансипируется. Да, вы можете спокойно сходить в «Макдональдс» и поесть там. Но если мы с вами не хорошо знакомы и нам надо встретиться, вы же не позовете меня в «Макдональдсе», так ведь?
— В этих обстоятельствах нет.
— И я бы вам не назначал там встречу. Ни вы, ни я, даже если бы мы ходили в «Макдональдс», не пригласили туда друг друга, чтобы не произвести плохого впечатления.
— «Макдональдс» – это фастфуд, низкая культура, которая не притворяется чем-то еще. Но есть псевдоинтеллектуальная культура, вот это кажется настоящим плохим вкусом.
— «Макдональдс» – это плохой вкус. «Хороший плохой вкус», если вы понимаете, куда вы пришли, и «плохой плохой вкус», если для вас это модный ресторан. А Коэльо и Нолан – «плохой хороший вкус». Вы говорите: «Если бы мне нравился Коэльо, это был бы стыд». Дело в том, что если вам нравится Коэльо, вы просто должны понимать, что это пошло, и осознавать, какое он занимает место в культурной иерархии. Вы понимаете, что Коэльо и Мураками – это плохо, но читаете. И это нормально. Вы же рефлексируете, вам нравятся и другие вещи. Более пристойные. Если вы не рефлексируете, что любите пошлую литературу, тогда проблема есть. Тогда у вас тот самый «плохой хороший вкус». Обратите внимание, что читать Коэльо для вас гораздо более постыдно, чем ходить в «Макдональдс».
— Опасность кроется ровно в этом плохом хорошем.
— В этом случае мы говорим о социальной обусловленности вкуса. Представим, что у Коэльо нет того статуса, который он имеет в глазах тех, кого оскорбляет пошлость и общие места. Представим, что вы читаете его первую книгу и думаете: «Это же очень здорово!». Коэльо стал пошлым только после того, как приобрел этот ореол пошлости, и по-другому не воспринимается. Предположим, что написанные им книги «ничего», но теперь они не поддаются оценке в виду их социо-культурного статуса.
— Это проблема «Мастера и Маргариты». Дело в том, что это хорошая книжка, которая приобрела такой статус. А Коэльо – это именно что плохая книга.
— Хорошо. Представьте, что Паоло Коэльо написал одну книжку, и она не приобрела такого статуса. Вы могли бы сказать что-то плохое о ней?
— Скорее о ней вообще нечего было бы сказать.
— Вот. Все равно, когда мы говорим, что Коэльо – это плохо, это условность. Подчеркиваю, бытие культурного феномена, артефакта внутри социума в том числе определяется этим социумом, независимо от его содержательных качеств. Существует два критерия оценки популярного феномена. Первый критерий – это имманентная онтология предмета, его реальное качество. В этом смысле ваше личное мнение относительно этого качества скорее относится к его ноуменальной сущности, к попытке ее постичь объективно. Второй критерий – это социально-культурный статус предмета, о котором идет речь, его социальная феноменология. В этом смысле вы выносите два суждения. Одно – это суждение только вашего вкуса. Второе – это ваше осознание того, что любить и хвалить / ненавидеть и ругать ту или иную вещь – это общее место. Таким образом, вы, например, можете любить книгу «Мастер и Маргарита», но ее социальная феноменология такова, что на самом деле не можете. Потому что в таком случае ваша любовь к этому произведению что-то скажет окружающем о вашем вкусе. Мол, вы любите пошлые вещи.
Я всего лишь выступаю за освобождение вкуса. Многие люди до сих пор стыдятся признаться себе в любви к чему-то постыдному, в которой на самом деле нет ничего стыдного. Просто вы должны понимать, что это реально плохо, но если вам это реально нравится, вы просто занимаете определенное место в матрице вкуса. Никто не в праве вас осудить. Когда я говорю «плохой вкус», я не подразумеваю, что это плохо. Я даже подразумеваю, что это хорошо. Потому что, как я сказал, именно плохой вкус двигает культуру вперед.
— Мне казалось, постмодернизм закончился.
— Он не закончился. Почему вы так считаете?
— Скажем так, он явно не считается актуальной свежей парадигмой. Но альтернативы ему не появилось.
— Проблема постмодернизма в том, что он не может выйти за рамки постмодернизма. Любой разговор, например, о метамодернизме на поверку все равно окажется постмодернистским. То есть то, что последует за постмодерном, априори окажется постмодерном, даже если это «пост-постмодернизм».
— Хорошо, он меняется, но закончился как актуальный новый подход.
— Меня всегда удивляла эта черта интеллектуалов в России рубить с плеча. Помню, как многие преподаватели, когда я еще был студентом, поносили постмодернизм, даже не разобравшись в том, что это такое. Это мне всегда напоминало своеобразную бессознательную «теорию русского социализма», суть которой в XIX веке сводилась к тому, что Россия может прийти к социализму, минуя стадию капитализма, за счет наличия крестьянской общины. Мол, преодолеем постмодернизм без того, чтобы он тут появился и без того, чтобы знать, что это такое. В России постмодерн по определению должен был прийти позже. И я не уверен, что вообще пришел – разве что разговоры о нем. В итоге его стали отрицать сразу, даже не поняв, что это. И сегодня, если судить по вашим словам, постмодерн больше неактуален. Впрочем, у интеллектуалов всегда была слабость объявлять конец чего-нибудь – человека, истории, света и вот еще постмодерна.
Между прочим, хочу обратить ваше внимание на то, что одним из ключевых понятий для описания постмодерна всегда была ирония. Поскольку некоторые из нас ко всему относятся иронично, это означает, что постмодернизм никуда не делся и вообще стал неотъемлемой частью нашего мировоззрения. Однако есть один нюанс. Если вы обратили внимание, сегодня то здесь, то там упоминают вскользь термин «пост-ирония». Если вы спросите у русского гугла насчет этого термина, то он вам особенно ничего не расскажет. Самое поразительное в том, что мы лихо рубим с плеча, используя этот термин, хотя на самом деле мы никогда не были ироничными. Ирония — очень редкое качество, доступное немногим. Тот ад, что творится в социальных сетях — не совсем ирония, а скорее тотальный стеб. Который, кстати, точно не свидетельствует о новой серьезности. Впрочем, даже от него отказываться особенно никто не собирается. Прежде чем отказаться от иронии, нам нужно ее постичь, освоить, хотя бы понять, что это такое. О какой пост-иронии может идти речь, если мы не вполне научились быть ироничными? Даже шутки о том, что хипстер зашел в бар, потому что это пост-ирония – самая настоящая ирония. Это так иронично.
В книге «Постыдное удовольствие» Павлов объясняет, почему интеллектуалы не должны чураться массовой культуры.
Однако постмодернизм действительно меняется. И в этом его сила. Обратите внимание, что сначала вы сказали мне о размывании культурных границ (еще один признак постмодерна), а потом похоронили постмодернизм. Не кажется ли вам, что в этом есть некое противоречие? Но кое-что все же кончается. Мы, философы, как я заметил выше, любим объявлять смерть или конец чего-нибудь. Так вот, пока что у меня есть предчувствие, что заканчивается то, что долгое время для постмодерна было определяющим. Это популярная культура. В узком смысле слова. Не массовая, а именно популярная.
Знаете что, а если все это время мы принимали популярную культуру за данность, а на деле окажется, что она всего-навсего – лишь мощнейшее движение в современной культуре вообще – не больше, чем одна из форм культуры как таковой? Как сюрреализм, например. Отличие популярной культуры от иных форм культуры, правда, в том, что ее авторы остаются на второстепенных ролях (важных, но второстепенных – Энди Уорхол, Квентин Тарантино, Стив Джобс, например), в то время как на первый план выходят ее герои и персонажи. Популярная культура начинается, вероятно, примерно с Микки Мауса, Элвиса и Мэрилин Монро и заканчивается где-то на «Южном парке». Это лихорадочное беспокойство «Южного парка» схватить самые последние тенденции в культуре – не что иное, как невроз, боязнь перестать быть современным и одновременно отчаянная попытка оставаться популярным. Но популярным стать уже невозможно, можно быть лишь современным или массовым. Популярность долговечна, нынешняя современность априори скоротечна.
Грампи Кэт не успела за концом популярной культуры.
Терминатор, Микки Маус, зомби и вампиры, Марио и, может быть, Айфон – герои популярной культуры. Появляются ли сегодня такие герои? Правда в том, что даже Грампи Кэт не тянет на такого персонажа. Что она значит в равнении со стариной Томом?
В какой-то момент популярная культура кончилась, а мы этого не заметили. И с ее концом мы вступили в новый этап постмодернистской эры – повторения, воспроизведения и мешапа. Тарантино зафиксировал этот переход, а «Южный парк» закрепил. В этом смысле массовая культура не предлагает ничего сколько-нибудь популярного в том смысле, чтобы новый герой масс прижился и остался иконой.
— В таком случае как мы можем описать изменившийся постмодернизм?
— Я попробую объяснить через пример. В последнем фильме Дэвида Финчера есть прекрасная сцена. Это вообще фильм про вкус. Главная героиня в исполнении Розамунд Пайк хвалит персонажа Нила Патрика Харриса за его отличный вкус: «Ты любишь классические симфонии, импрессионистов, цитируешь Пруста по-французски. А он (ее муж, вкус которого она осуждает) любит фильмы с Адамом Сэндлером». О чем говорит нам это высказывание? Во-первых, Эмми (Пайк) упоминает классические формы искусства: академическую музыку, изобразительные искусства, литературу. Во-вторых, почти все эти формы искусства относятся к первой половине ХХ века. В-третьих, они немассовые. То есть это произведения высокого искусства эпохи модерна. Таким образом, она противопоставляет отличный вкус плохому вкусу в трех плоскостях: старые формы искусства против новой формы (кино), высокое против низкого, модерн против постмодерна. Обратите особое внимание: наличие отличного вкуса предполагает скорее прежнюю эпоху (модернистскую), нежели представления о современных образцах высокого искусства. Но это – живой вкус. Стоит добавить также, что из всех жанров кино она выбрала именно комедию – самый низкий жанр.
Но почему модерн? Почему из литературы она выделяет именно Пруста и никого не называет из импрессионистов? Чтобы не смутить зрителя, который где-то слышал про Пруста, но в живописи разбирается не очень хорошо? Пускай. Но мы знаем, что она полюбила мужа именно за его рефлексию, предполагающую (само)иронию. В момент знакомства муж смеется над «интеллектуалом», который якобы рассказывает всем про свой диплом о Прусте. Он иронизирует над собой, когда признается, что якобы не выговаривает слово «сельдерей» и не знает, как произносится слово «карпаччо». Позднее мы узнаем, что он еще и Адама Сэндлера любит. Но он осознает границы своего невежества и способен посмеяться над тем, что не знает о некоторых вещах. Вместе с тем, он преподает в университете курс писательского мастерства.
Но главное мы должны понимать, что Адам Сэндлер играл, скажем, у Пола Томаса Андерсона, а также в не самых глупых фильмах у Джеймса Эл Брукса и Джада Апатоу. Осознание того, что у Сэндлера есть не только пошлые комедии, должно заставить нас предположить, что у персонажа Бена Аффлека не все так плохо со вкусом. Вероятно, ведь мы знаем, что она презирает героя Нила Патрика Харриса, это может быть формой оскорбления (он ничего не знает об Адаме Сэндлере). Вот почему так важно разбираться в сортах дерьма. Нюансы позволяют нам лучше понять сознание носителя того или иного вкуса. Впрочем, нам очевидно, что у персонажа Бена Аффлека «плохой вкус», хотя и хороший, а у героя Нила Патрика Харриса «отличный вкус», хотя скорее плохой.
Итак, мы подошли к самому главному.
Знаете, сегодня Данте остается Данте, а Шекспир – Шекспиром. При том, что оба ныне почитаются великими, скажем, в XIX веке имели неодинаковый статус внутри культурной иерархии. Так, Джон Рескин, английский писатель, критик и теоретик искусства, а главное – человек, влюбленный в прекрасное, в своих «Лекциях об искусстве» сравнил Данте и Шекспира на основании их отношения ко «всякой сальности». Для отличного вкуса, коим Рескин несомненно обладал, еще в XIX веке Шекспир с его якобы желанием потворствовать толпе был оскорбителен, не в пример «комедианту» Данте, хотя все же и «божественному комедианту». Но ведь, как мы знаем, и Данте опустился до того, чтобы написать свою «Комедию» не на латыни, а на родном языке – для народа. От Рескина досталось даже Чосеру – этому «совершенному образцу английского ума», который все же порою «унижался до заигрывания с дурными инстинктами». Но давайте обратим внимание, на кого сегодня мы чаще всего встречаем ссылки в нынешней популярной культуре? Не припомню, чтобы Барт Симпсон упоминал о Чосере или Данте, но меж тем обмолвился о «Гамлете», сказав: «Никогда бы не подумал, что пьеса, в которой всех убивают, может быть такой скучной». Но ведь это не означает, что Шекспир, поруганный Рескином фактически за «дурновкусие», равен «Симпсонам»? Но это как раз и не мешап, а материал, который позволяет рефлексивному зрителю провести «различение» высокого и низкого.
Ключевой характеристикой нынешней ситуации в культуре является то, что модернизм жив. Не модерн, а модернизм как эпистемологическая категория и, если угодно, как идеология в самом широком смысле. Благодаря ему сохраняются те самые культурные иерархии, которые, впрочем, могут легитимно нарушаться благодаря инструментарию постмодернизма – иронии и интертекстуальности. Стремление объявить о пост-иронии – это не преодоление постмодернизма, а возвращение к модернизму.
Вместе с тем, популярная культура, которую упраздняет именно модернизм (как описал модернизм вслед за Марксом американский философ Маршал Берман, «все прочное растворяется в воздухе»), была тем мета-нарративом, которому постмодернизм якобы не доверяет. И парадокс в том, что именно модернизм упразднил этот «постмодернистский мета-нарратив». Этим сосуществованием модернизма и постмодернизма объясняются культурные противоречия нашей эпохи. И созерцать их схватку – самое главное, что сегодня может сделать философ.
No comments:
Post a Comment